Entstehungszeit: Weimar
Das für sich alleinstehende kleine Werk zählt zu den beliebtesten Orgelstücken Bachs, sowohl beim Hörer, dem gut Faßliches, Unkompliziertes geboten wird, als auch bei Spielern, denen es auch bei noch nicht so weit entwickelten technischen Möglichkeiten eine äußerst dankbare Aufgabe bietet. Sein ansprechender und liebenswürdiger Charakter leitet sich aus dem mit großem Formgefühl liedhaft gegliederten Thema ab, das stets Hauptgegenstand des Hörerlebnisses bleibt:
Der musikalischen Vorrangigkeit des Themas zuliebe bleiben kontrapunktische Verarbeitung und Begleitung Einfassung und Rahmung, womit nichts gegen deren Niveau und Abwechslungsreichtum, Flüssigkeit und ästhetische Perfektion gesagt sein soll. Sie entwickelt lediglich kein formales Eigengewicht, bildet keinen bedeutsamen Gegensatz, hält sich vielmehr – vor allem, wenn das Thema in einer der Stimmen erklingt – durch weniger lineare als figurative Diktion im Hintergrund und überschreitet um der Durchsichtigkeit willen kaum einmal die Dreistimmigkeit, obgleich das Stück insgesamt auf Vierstimmigkeit angelegt ist.
Das Thema bleibt unverändert (tonale Beantwortungen). Nach der ersten regulären Durchführung (Takte 1-22) kommt es zu einer Reihe von Einzeldurchführungen (d.h. nur je einmal das Thema): zunächst eine humoristisch / ungeschickt (?) vorgetäuschte Engführung, wobei der eigentliche Themeneinsatz im Sopran (Takt 26) durch Figurierung der ersten beiden Viertel zu Sechzehnteln verschleiert wird, alsdann zwei Einsätze in der parallelen Durtonart B-Dur (Takte 33 und 41), schließlich –nach einem Zwischenspiel, das schon wie in den Takten 21/22 Bachs kontrapunktische Lieblingsfloskel
verwertet, ein Einsatz in der Subdominanttonart c-moll. Danach wendet sich das Stück in die Ausgangstonart g-moll zurück und es folgt ein herrlich formulierter Aufschwung, unter den im Pedal als letztes Wort noch einmal das Thema gestellt wird.
In nicht ganz greifbarer Weise erinnert diese kleine g-moll-Fuge an ihr großes Geschwister (BWV 542), beispielsweise wenn man die formale Plazierung der kraftvollen Sequenzbildungen vergleicht, die in beiden Stücken aus der parallelen Durtonart abfließen (Takte 45ff. in BWV 578 und 86ff. in BWV 542).
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- Zuletzt aktualisiert: 17. September 2015
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