• Trio
• c-moll

Entstehungszeit: (Vorlage: 1714)

Bachs berühmte Kantate “Ich hatte viel Bekümmernis” BWV 21, eine frühe Spitzenleistung des erst 29jährigen Komponisten, entstand 1714 in Weimar. Am Beginn des Werks steht eine hochexpressive Sinfonia (Adagio assai) für Oboe, Streicher und Continuo. Sie ist als generalbaßgetragener Dialog zwischen Oboe und erster Violine konzipiert, den zweite Violine und Viola nur als unauffällige harmonische Stütze über dem Continuo begleiten.

Es lag somit nahe, das Stück als Orgeltrio zu arrangieren. Das ist auch geschehen, doch war die Überlieferungslage bis vor kurzem derart dürftig und die Authentizität der Bearbeitung so fraglich (das Stück lag nur in einer Mitte des 19. Jhdts. erschienenen Ausgabe vor, G.W. Körner / A.G. Ritter, Der Orgelfreund, Bd. 5, Erfurt/ Leipzig, kurz vor 1842.), daß die Transkription in keiner weiteren Edition berücksichtigt worden ist. Im 2004 erschienenen Kritischen Bericht zum 11. Bd. der Neuen Bach-Ausgabe ist der Notentext aber neuerdings wieder zugänglich (S. 157f.) und verdient insofern besondere Beachtung, als nach Abschluß der Editionsarbeiten an diesem Band eine weitere, handschriftliche Quelle noch aus dem 18. Jhdt. aufgetaucht ist, die das Orgeltrio ausdrücklich J.S. Bach zuweist (s. Nachtrag S. 222). Den ausdrucksstarken 20 Takten ist zu wünschen, daß sie recht bald wieder Eingang in die organistische Bachpflege finden. Vorstellbar ist, daß das Stück Teil jenes Fundus an Orgeltriosätzen der Weimarer Zeit war, die Bach zeitweise als Mittelsätze zwischen seine Präludien und Fuge stellte, aus denen er aber vor allem später seine sechs Triosonaten zusammenstellte (s. das zu BWV 545, 541, 583 und 525-530 Gesagte.)

Da sich der Gang des Stücks dem Hörer wie von selbst erschließt, bedarf es keiner ausführlichen analytischen Hinweise. Charakteristisch für den Dialog der beiden Melodiestimmen ist, daß sie sich gegenseitig mit jeweils scharf dissonanten Einsätzen ins Wort fallen – so gleich zu Anfang in den Takten 1 und 3 (bei vertauschten Stimmen),

aber auch in den Takten 8 und 10. Weiteres Charakteristikum: jeweils von einem Taktschlag bis zum nächsten artikuliert sich abwechselnd die eine Stimme mit expressivem Melisma, während die andere ihren gerade erreichten Ton festhält. Das baut eine Intensität auf, die sich wirkungsvoll entlädt, wenn sich schließlich beide Stimmen wieder gemeinsam fortbewegen. Ihren Vorwärtsimpuls beziehen die beiden Oberstimmen für lange Zeit aus dem schleppend, aber in beharrlich gleichmäßiger Achtelbewegung voranstrebenden Baß (Takte 1-13). Doch dann erlahmt sein Schritt: der musikalische Fluß gerät über gleich zwei aufeinanderfolgende Trugschlußfermaten (T. 14 u. 15) ins Stocken, kadenziert kraftlos in einen hohlen Einklang aller drei Stimmen ab (17), um sich dann noch einmal für zwei Takte aufzuraffen. Diese verlieren sich in einer ins Leere greifenden Aufwärtsgeste der Oberstimme…– es bleibt nur noch die schlichte Schlußkadenz. Eindrücklicher läßt sich der vom Kantatentext vorgegebene Affekt ratloser Bekümmernis nicht gestalten! Dabei bezieht die Komposition ihre Überzeugungskraft nicht zuletzt aus dem treffsicheren Geschick, mit dem Bach die eben mit der italienischen Konzertmusik ins Land gekommenen modernen harmonischen Ausdrucksmittel assimiliert und einsetzt (vgl. die Verwendung des neapolitanischem Sext- und vermindertem Septakkords in der Fermatenpartie samt ihrem Vorfeld in den Takten 13 bis 16).

Beide Oberstimmen weichen in vielen Details (melodisch, Bögen, Verzierungen) von der Vorlage ab (vgl. besonders die Takte 9-14), während sich der Baß bis auf eine winzige Variante in Takt 16 an das Original hält.

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