• Gipfelleistung
• G-Dur
• Autorisierter Stich
• Duett

Entstehungszeit: ?

Wenn wir uns bei der Betrachtung des dritten Duettes kürzer fassen können, so sagt dies überhaupt nichts über Wert oder Unwert des Stückes aus. Es hat auf seine Weise gleichen Rang wie die anderen Duette, ist von einem bestimmten Blickwinkel aus sogar das “schönste”, auf jeden Fall gefälligste aller vier, bedarf aber eben auch weniger der Erläuterung und nachdenklichen Betrachtung. In der Abfolge der vier Stücke wirkt es nach der sich steigernden gedanklichen Strenge des Vorangegangenen wie ein heiteres, lösendes Intermezzo.

Im Gegensatz zum zweiten und vierten Duett, wo das imitatorische Grundkonzept zu einstimmigem Beginn führt, fängt das dritte wie das erste von vornherein als Duo an. Aber in lockererer Weise: wir hören diesmal kein zweistimmiges Simultanthema im doppelten Kontrapunkt, sondern ein einfaches, von der Unterstimme generalbaßmäßig begleitetes Thema. Es ist lustig und übermütig:

In wunderbar flüssiger und eleganter Weise entwickelt Bach aus dieser thematischen Keimzelle eine leicht asymmetrische dreiteilige Form von 39 (15 + 12 + 12) Takten Länge voll gutgelaunter Musik. Eine Fülle anderer Bachwerke in G-Dur zeigt, daß diese Tonart von Bach als Tonart für lebhafte und freudige Affekte aufgefasst wurde (Orgelsonate VI, Pièce d’Orgue, Präl. u. Fuge 541, Brandenburgische Konzerte III und IV, Partita V usw. usw.). Dabei nutzt Bach die Möglichkeiten, die der 12/8-Takt für die Bildung besonders biegsamer und wendiger Sechzehntelkontrapunkte bietet, zu Linienbildungen von höchster Qualität und zu einer aufs feinste gefügten Polyphonie (auch latenter Polyphonie innerhalb der Einzelstimmen!). Das Fehlen doppelten Kontrapunkts mit seinen Einflüssen auf die Form (wörtliche Wiederholungen mit vertauschten Stimmen) impliziert eine Gestaltung, die wie ein freundlich entspannter Abglanz der zuvor geübten Strenge wirkt.

Zur Orientierung eine kurze Skizze des Ablaufes:

Teil 1 (1-15): Thema auf Tonika und Dominante (Unterstimme) – zweitaktiges, sequenzierendes Intermezzo – Thema auf Tonika (Unterstimme) und Dominante – zweimal zwei Takte sequenzierende Fortspinnungen (verschieden) – ein Takt Modulation in die Parallele e-moll.

Teil 2 (16-27): Thema in e (Unterstimme) und auf dessen Dominante (Dur und moll!) – dreitaktige Sequenzfortspinnung – ein Takt Modulation nach C-Dur (Unterparallele von e-moll = Subdominante der Haupttonart G-Dur) – Thema in C-Dur (Unterstimme) – zweitaktige Rückmodulation nach G-Dur.

Teil 3 (28-39): vier Takte umfassende Fragmentierung des thematischen Materials, zunächst in zweistimmig imitatorischer, dann kanonischer Verschränkung / 2 1/4 Takte umfassende, von der Subdominante ausgehende und wieder in sie zurückführende, energisch aufwärtsstrebende Fortspinnung. Sie mündet in einen tonsetzerisch besonders originell und zugleich symbolisch bedeutungsvoll gestalteten Schlußabschnitt: Die Oberstimme zitiert – und zwar nur dies eine Mal! – den Themenkopf gleich dreimal hintereinander, wobei sie auf der Subdominante beginnt, dann in die Wechseldominante rückt, um sich schließlich in höchstmögliche Höhen (dreigestrichenes c!) zur Dominante aufzuschwingen. Eine arpeggierende Kaskade führt wieder in subdominantisch eingefärbte, vom Themenkopf bestätigte Tiefen. Doch es gibt kein gravitätisch traditionsschweres, plagales Ende: ein weiteres Themenkopfzitat lenkt flugs in den Dominantseptakkord und sorgt damit für einen Schluß in entspannter Heiterkeit, wenn nicht gar – theologisch gesehen – eschatologischer Seligkeit.

Dieser dritte Teil fühlt sich nicht mehr zu strenger Durchführung des Themas verpflichtet; das Thema ist nicht mehr unveränderliche Vorgabe, sondern selbst Spielmaterial, variabel geworden. Die Musik wird immer freier, der ohnehin schon gelöst disponierte Grundcharakter des Duetts zu weiterer Entfaltung gebracht. Ob Bach mit diesem Stück das Leben der Erlösten, der vom Gesetz Befreiten, der zeitlich und ewiglich nicht mehr Belasteten abbilden wollte? Vorausgesetzt, man akzeptiert die passions- und osternbezogene Deutung der ersten beiden Duette, dann wäre eine Auffassung des G-Dur-Duetts als eine solche Reaktion österlicher Freude auf das vorangegangene Geschehen durchaus denkbar!

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