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Entstehungszeit: (Weimar-Köthen-) Leipzig

Innerhalb des Bachschen Gesamtschaffens für Orgel gebührt den Triosonaten einer der ersten Ränge, das Siegel besonderer Kostbarkeit. Zunächst natürlich durch den ihnen als meisterlichen Kompositionen innewohnenden Eigenwert, für die Orgelmusik generell aber auch dadurch, daß Bach hier eine spezielle Linie aus dem Spektrum klanglicher Dessins, welche die klassische Orgel zur Verfügung stellt, nämlich die Möglichkeit kammermusikalischen Musizierens vollendend ausgewertet und ausgeschöpft hat.

Der Organist übernimmt bei diesem Genre für sich allein eine Aufgabe, die in der Kammermusik zwei bis vier Ausführenden zugewiesen ist: Ein Triosatz wird dort (siehe Bachs entsprechende Werke) entweder von einem Melodieinstrument und einem obligat zweistimmig musizierenden Cembalo, oder aber – so der vollbesetzte Normalfall – von zwei Melodieinstrumenten und dem Basso Continuo (also Gambe/Violoncello und Cembalo) realisiert. Auf der Orgel (bzw. dem Pedalcembalo, dem diese Sonaten mindestens genauso zugedacht sind) werden die zwei Melodieinstrumente von den Händen (in der Regel auf verschiedenen, solistisch-einstimmig gespielten Klavieren), der Baßpart auf dem Pedal dargestellt. Die akkordliche Auffüllung, die als vierter Mann des Ensembles der Cembalist zu liefern gehabt hätte, entfällt bei dieser Form der Wiedergabe. Auf vollständige Harmonik schon innerhalb der Triostimmen mußte deshalb bei der Komposition besonders geachtet werden. (Das Pedalcembalo war das hauptsächliche Studier- aber auch Musizierinstrument des Organisten, man denke an das Problem der Bälgetreter und ungeheizten Kirchen.)

Die Triosonaten gehören zu den ganz wenigen Orgelwerken Bachs, von denen es noch das Autograph gibt. Nach heutigem Erkenntnisstand stammt es aus der Zeit um 1730. Bach hat in ihm (wohl erstmals) die Gruppe seiner zahlreichen, oft auch einzeln entstandenen Orgeltriosätze in Auswahl zu Sonaten überarbeitend zusammengefaßt. Eine solche Entstehungsgeschichte machen neben einzelnen nicht aufgenommenen Sätzen vor allem folgende Frühfassungen bzw. früher entstandene, anders besetzte Fassungen von Orgeltriosonatensätzen plausibel: III/1 (= Sonate Nr.3, 1. Satz) taucht unter den Varianten des “Wohltemperierten Klaviers” auf, III/2 erscheint als langsamer Satz des Tripelkonzertes in a-moll für Violine, Querflöte konzertierendes Cembalo und Streicher (BWV 1044), IV/1 erklingt in der Besetzung Oboe d’amore – Viola da Gamba – Continuo als Einleitungssinfonia zum zweiten Teil der Kantate 76 (“Die Himmel erzählen die Ehre Gottes”), die Bach kurz nach seinem Amtsantritt in Leipzig am 6.Juni 1723 aufführte. IV/3 findet sich als fragmentarische, angeblich damals noch nicht zu Ende komponierte Beilage zu einer Abschrift von Bachs Präludium und Fuge in G-Dur für Orgel (BWV 541), die Johann Peter Kellner, ein thüringischer Kirchenmusiker und Bekannter Bachs (1705-1772), um 1725 angefertigt hatte. Diese Quelle ist einer der Belege dafür, daß Bach vorübergehend damit experimentierte, zwischen seine großen Präludien und Fugen einen Triosatz einzufügen. Ebenso verhält es sich mit V/2, dessen wohl schon aus Weimar stammende Frühfassung als Einschub zu Präludium und Fuge in C-Dur (BWV 545, Näheres siehe dort), aber auch als Einzelsatz bzw. im Sonatenzusammenhang überliefert ist.

Angesichts der Tatsache, daß Bach in den ersten Leipziger Jahren die meiste Kraft auf sein Amt als Thomaskantor konzentrierte, er beruflich also nichts mit der Orgel zu tun hatte, gewinnt der Gedanke an Fundament, daß das, was er dennoch für die Orgel neu schrieb oder an schon Vorhandenem besserte und in endgültiger Redaktion zusammenstellte, auch über den Tag hinaus pädagogischen Zwecken dienen sollte. So hat die Nachricht des ersten Bachbiographen, Johann Nikolaus Forkel (1802), Bach habe diese Sonaten “für seinen ältesten Sohn, Wilhelm Friedemann aufgesetzt, welcher sich damit zu dem großen Orgelspieler vorbereiten mußte, der er nachher geworden ist”, viel für sich. Auch aus anderen alten Quellen wissen wir, daß die Sonaten – so wörtlich – als “Orgelschule” angesehen wurden. In ähnliche Richtung lenkt die Gedanken der Umstand, daß die Sonaten einen Sechserzyklus bilden. Bach liebte es nämlich, Werke eines bestimmten Kompositionsgenres zu exemplarischen Sechsergruppen zusammenzustellen, die er sich als umfassendes, praktisches wie theoretisches Lehr- und Anschauungsmaterial zum gegebenen Genre dachte. Man vergleiche dazu die sechs Cembalopartiten, die sechs Sonaten und Partiten für Violine, die sechs Sonaten für Violine und Cembalo, aber auch die sechs “Brandenburgischen Konzerte” u.a.m.

In der Tat sind die Triosonaten bis heute auch ein unschätzbares Studienwerk und unbestechlicher Prüfstein für den Orgelspieler geblieben. Spieltechnisches Hauptproblem an der Orgel ist es ja zu lernen, beide Hände jeweils strikt selbständig gegenüber dem ebenso selbständig, oft virtuos geführten Pedal zu bewegen; die verschärften Bedingungen des Triosatzes Bachscher Prägung (d.h. ständig gleichbleibendes Konzentrationsniveau als Folge fast pausenloser Bewegung aller Stimmen, empfindlicher Durchsichtigkeit des Satzes und hohen geistig-ästhetischen Anspruchs) bietet Gelegenheit, diese Kunst grundlegend zu erlernen. Dem Hörer werden die spieltechnischen Schwierigkeiten dieser Sonaten kaum bewußt – die Leichtigkeit, Lockerheit und Eleganz ihres klanglichen Erscheinungsbildes suggerieren, daß sie auch leicht zu spielen und zu interpretieren seien.

Ebenso schwierig ist es für den Hörer, Bachs überragende Meisterschaft bei der kontrapunktischen, vor allem aber bei der formalen Gestaltung dieser Triosätze mehr als nur zu erahnen. Abgesehen von einigen markanten Themeneinsätzen und Repriseneffekten drängt sich zunächst nur der Eindruck einer ständig neue Einfälle aneinanderreihenden, strömenden Erfindungskraft auf. Daß aber ganze Abschnitte in organischer Ordnung wiederholt, einander gegenübergestellt sind, wird oft nicht wahrgenommen, weil Bach so gut wie grundsätzlich bei einem zweiten und weiteren Auftreten des gleichen Satzabschnittes nicht nur andere Lagen und Tonarten benutzt, sondern vor allem die beiden Melodiestimmen nach dem Prinzip des doppelten Kontrapunktes gegeneinander austauscht. Dabei erweist sich stets die bisherige “Begleitstimme” der linken Hand, die nun zur rechtshändig gespielten Oberstimme avanciert ist, als so gleichwertig, als melodisch so interessant, daß sie – im Sopran ohnehin am deutlichsten zu hören – das Ohr ganz gefangen nimmt und vergessen macht, daß das Gesamtgeschehen des Augenblicks eine Wiederholung ist. Das ist natürlich anspruchsvolle Absicht, führt aber zur Verschleierung der Zusammenhänge. Mag sich also das genauere formale Erfassen dieser Sätze erst nach intensivem Studium einstellen, so weiß Bach auf anderer Ebene dem Eindruck des wenig Gegliederten (als Folge der besonderen formalen Gestaltung) und des klanglich Gleichförmigen (als Folge des nun einmal konstitutiven, kontrapunktischen Dauergesprächs dreier Stimmen) wirkungsvoll zu begegnen und damit dann doch das spontane Entzücken auch des weniger vorgebildeten Hörers an diesen Sonaten zu wecken: und zwar durch den Einbau liebenswürdiger, homophon-figurativer, harmonisch meist sequenzierender Abschnitte, die für Auflockerung und Erholung zwischen den kontrapunktisch konzentrierten Partien sorgen. Diese sind um so wichtiger, als ja auch die Registrierung eines Triosatzes getreu dem kammermusikalischen Ausgangsprinzip nicht wechselt, manche Interpreten heute sogar so prinzipiell vorgehen, daß sie für alle drei Sätze einer Sonate dieselbe Registrierung beibehalten (Argument: Auch das Instrumentaltrio bleibe ja gleich besetzt). Ein besonders eindeutiges Beispiel für die Bachsche Auflockerungstechnik sind die Takte 37-52 und Parallelstellen im 1. Satz der 6. Sonate.

Einiges Allgemeine zur kompositorischen Gesamtdisposition der Triosonatensätze: mit ihrer Dreisätzigkeit orientieren sie sich am Vorbild des italienischen Violinkonzerts, lassen sich aber auch von den Welten der viersätzigen Kammersonate anregen. Drei Typen grundsätzlicher Satzgestaltung lassen sich feststellen:

1. Homophones, generalbaßbegleitetes Duett.
2. Imitatorischer, generalbaßbegleiteter Dialog.
3. Imitatorisches Trio, d.h. auch der Pedalbaß wird thematisch beteiligt.

Hier sind Abstufungen zu beobachten, was die Intensität des imitatorischen Geschehens vor allem im Baß betrifft: sie kann so weit gehen, daß der Gesamtsatz fugenhaften Charakter annimmt. Zu Beginn eines Satzes läßt sich nicht unterscheiden, ob man es mit Typus 2 oder 3 zu tun hat, denn während zunächst die Oberstimmen nacheinander das Thema bringen, läuft stets der Baß bereits mit; erst später, oft mit ganz unauffälligen, nicht durch eine Pause vorbereiteten Themeneinsätzen wird klar, daß der Baß gemäß Typus 3 behandelt wird. Die insgesamt 18 Sonatensätze verteilen sich wie folgt auf die drei Formtypen:

1. II/1, III/2, V/1, eher VI/1 (jeweils nur zu Anfang)
2. III/1 und 3, IV/1 und 2, V/2, VI/2
3. I/1 und 2, II/2 (mit geringerer, unauffälliger Einbeziehung des Baßes); I/3, II/3, IV/3, V/3, VI/3.

Es fällt sofort auf, daß Bach Typus 3 eindeutig für seine Schlußsätze bevorzugt. Der Grund ist klar: eine solche Disposition wirkt sich steigernd auf den Gesamtablauf und -eindruck der Sonaten aus, indem die konzentrierteste, kontrapunktisch ereignisreichste Form am Ende steht. – Der 1. Satz der VI.Sonate steht übrigens zwischen Typus 1 und 2.

Die formale Einzelfaktur hält sich – mit unerschöpflich variierendem Einfallsreichtum – an das vom Tutti-/ Soloprinzip des italienischen Konzerts abgeleitete Schema: Hauptsatz mit Hauptthema, Seitensatzbildungen aus figurativen Episoden oder echten zweiten Themen (wobei diese Abschnitte durch Hinzunahme des 1. Themas oder anderer Elemente aus dem Hauptsatz durchführungsartig intensiviert werden), mehrfache bzw. reprisenartig rahmende Wiederkehr des Hauptsatzes. Die langsamen Sätze stehen z.T. in der zweiteiligen Liedform (I, III und V).

Betrachten wir nun die Sonaten im einzelnen:

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